Nobuhiro Suwa

Après avoir été adopté par la critique, depuis l’obtention du FIPRESCI pour son deuxième long-métrage de cinéma M/Other (1999), lors du 52ème festival de Cannes, Nobuhiro Suwa est devenu depuis Un couple parfait (2005), le plus Français des cinéastes Japonais. Son œuvre est donc essentiellement connue en France depuis cette date, même s’il faut désormais y ajouter son remarquable 2/Duo (1997), projeté à l’occasion de la huitième édition du festival Paris Cinéma.

Nobuhiro Suwa nous a accordé ce long entretien voici déjà plus d’un an, alors qu’il était de passage à Paris pour le mixage de Yuki & Nina (2009), co-réalisé avec Hippolyte Girardot et sorti depuis en France. Ce fût pour nous une rencontre passionnante qui nous a laissé entrevoir une période moins connue de la carrière d’un des cinéastes indépendants les plus talentueux de sa génération. Une période néanmoins essentielle à la perception des enjeux qui sous-tendent son cinéma.

Dans les années 80, vous avez travaillé aux côtés de figures importantes du jishu eiga. Pouvez-vous nous raconter vos premiers pas dans ce milieu ?

Lorsque j’étais au lycée je possédais une caméra Super 8, avec laquelle je réalisais des films très personnels. Il s’agissait de “journaux filmés” sur le modèle de ceux popularisés par Jonas Mekas et Robert Frank. Ce n’était pas réellement des documentaires mais plutôt des films expérimentaux du genre de ceux que l’on projette à l’Image Forum [1] de Tôkyô. J’appréciais aussi beaucoup Stan Brakhage à l’époque. Habitant Hiroshima, je ne pouvais pas avoir accès aux films de Jonas Mekas. Son Ciné-journal [2] que j’ai lu et qui avait été traduit et publié au Japon, m’avait beaucoup touché et influencé. J’y ai trouvé à l’époque une nouvelle manière de faire du cinéma. Puis je suis monté à Tôkyô pour faire des études de cinéma mais cela n’a pas donné grand-chose. En réalité je passais le plus clair de mon temps dans des salles de cinéma de quartier.

Un jour je suis allé tout à fait par hasard à une séance organisée par Masashi Yamamoto. Il y projetait son film Kanshu koroshi no jokyoku (Prélude pour un tueur de gardiens de prison, 1979) [3] tourné en Super 8. Après la projection j’ai eu l’occasion de le rencontrer ainsi que son équipe qui était présente dans la salle. Je leur ai dit que moi aussi je faisais des films. Et nous avons décidé mutuellement de nous montrer nos films. C’était comme à la maison, on apportait un projecteur tantôt chez l’un, tantôt chez l’autre ; et on se projetait nos films directement sur les fusuma (rideaux de papiers) de l’appartement. A l’époque on n’avait vraiment pas d’argent, alors on allait souvent au McDo de Shinjuku à Tôkyô et on commandait juste un café pour pouvoir discuter de cinéma pendant deux ou trois heures. C’est en 1979 que j’ai commencé à travailler pour lui sur le tournage d’un long-métrage en 8mm qui s’appelle Sainto Terorizumu (Terrorisme Saint, 1980) [4]. Sur ce film je n’étais que simple assistant. Disons que j’étais plutôt l’homme à tout faire. Je faisais vraiment tout et n’importe quoi. A un moment j’ai même été obligé de voler de la pellicule. J’ai été en prison pendant dix jours à cause de ça ! C’est ainsi que je suis entré dans le milieu du cinéma indépendant japonais. Le tournage de ce film a débuté en 1979 mais le film n’a été terminé qu’en 1980.

Quel poste occupiez-vous dans l’équipe de Masashi Yamamoto ?

Au début j’étais caméraman. Mais quand il a vu mes rushes il m’a tout de suite viré. Au lieu de cela il m’a plutôt conseillé de devenir assistant réalisateur. Et il s’est personnellement chargé de la caméra. On filmait avec une seule caméra. On faisait souvent des tournages sauvages en extérieurs, de scènes de meurtre avec beaucoup d’effusions de sang, sans demander aucune autorisation.

Ça ressemble beaucoup aux tournages guérilla façon Wakamatsu ?

Tout à fait, c’était des tournages “guérilla”. Kôji Wakamatsu et Masashi Yamamoto s’entendent très bien par ailleurs.

Que vous a apporté cette collaboration avec Yamamoto ?

Le tournage de Sainto Terorizumu a duré environ deux ou trois mois. Ce fût pour moi un tournage très éprouvant. Yamamoto m’engueulait tout le temps et me critiquait beaucoup. Je pensais que notre collaboration s’achèverait là. A l’époque, Shunichi Nagasaki était sur le point de commencer le tournage de son film produit par l’Art Theater Guild (ATG) Kugatsu no Jôdan Kurabu Bando (The Lonely Hearts Club Band in September, 1982). Yamamoto et Nagasaki partageaient les mêmes équipes techniques. Ils fonctionnaient sur la base d’un échange mutuel. Et Yamamoto m’a présenté à Nagasaki. J’ai donc été quatrième assistant réalisateur sur ce film. Mais le tournage a été interrompu au bout d’un mois à cause d’un terrible accident de moto dans lequel une dizaine de personnes ont été blessées. Le tournage avait débuté en 1980. Shunichi Nagasaki, le réalisateur, a été immobilisé pendant près d’un an à l’hôpital et a dû suivre une longue rééducation. Il en est sorti en 1982. Pour Nagasaki, cette expérience a été vécue comme un échec. C’est d’une certaine façon ce qu’il a cherché à exprimer en réalisant son film suivant Yami utsu shinzô (Heart, beating in the dark, 1982) sur lequel j’étais son assistant réalisateur [5].

Au départ je n’avais pas réellement l’intention de tourner des films de fiction. J’étais plutôt intéressé par le documentaire et les “journaux filmés”. Mais j’ai trouvé un certain intérêt à travailler en équipe. Si je n’avais pas vécu ces expériences, j’aurais continué à faire des films tout seul dans mon coin. Ce qui était passionnant dans les films de Yamamoto, c’est qu’il filmait toujours des gens authentiques. Dans ses films on trouvait des repris de justice, des stripteaseuses, des drogués… Il introduisait de la réalité dans la fiction. J’ai appris énormément de choses avec lui. Je me souviens que quand je travaillais comme caméraman sur Sainto Terorizumu j’essayais toujours de composer de beaux cadrages. Et si les acteurs ne se trouvaient pas à la bonne place dans le champ, je leur demandais de se déplacer. Mais Yamamoto me sermonnait en me disant que ce n’était pas aux acteurs mais à moi de bouger. Ce que j’ai alors compris grâce à lui c’est que ce n’est pas nous, cinéastes, qui contrôlions la réalité, mais c’était à nous de réagir par rapport à elle.

On ressent un état d’esprit particulier dans cette époque, une urgence et une volonté de tourner, quels que soient les moyens dont on dispose. Il y avait un réel engouement pour le jishu eiga. Est-ce qu’il s’agissait d’un mouvement ? Vous avez parlé de Yamamoto, Nagasaki. Y avait-il aussi d’autres cinéastes, tels que Yoshihiko Matsui, qui gravitaient autour de ce petit groupe ?

Je ne sais pas si l’on peut parler véritablement d’un mouvement. A l’époque Masashi Yamamoto n’était pas du tout connu auprès de ses collègues cinéastes. Les réalisateurs indépendants les plus connus de l’époque étaient Shunichi Nagasaki et Sôgo Ishii. Ishii, car il avait déjà réussit à tourner un remake de son film en 8mm Kôkô dai panikku (Panique au lycée, 1978) produit pour la Nikkatsu en 1978. Nagasaki, lui avait commencé un peu avant. Il était surtout connu pour ses films autoproduits tels que Yuki ga rock wo suteta natsu (L’été où Yuki abandonna le rock, 1978) [6]. Quant à Yoshihiko Matsui, il n’était que l’assistant de Sôgo Ishii, il avait notamment travaillé sur la première version de Kôkô dai panikku [7]. Un jour on a organisé un entretien entre Ishii et Nagasaki. Yamamoto était présent lui aussi. Il les a apostrophés en disant qu’ils devaient commencer par voir ses films. C’était une forme de provocation pour lancer les débats. Ishii lui a répondu qu’il fallait qu’il les lui montrer, et plus tard Yamamoto est venu le voir avec son projecteur sous le bras et lui a projeté Sainto Terorizumu. Ishii l’a trouvé vraiment excellent.

Vous avez également travaillé sur Tonkei shinjû (Pig-Chicken Suicide, 1981) de Yoshihiko Matsui, un film culte du jishu eiga.

Ça fait longtemps que je ne l’ai pas vu celui là. Je me souviens juste que Kazuo Hara [8] était caméraman sur ce film. Il était véritablement acharné. Le tournage a été très difficile car il n’y avait pratiquement pas d’agent. J’ai également été invité à travailler sur Tsuitô no zawameki (Noisy Requiem, 1988) mais je n’étais pas disponible à ce moment là.

Pendant ces années vous avez également collaboré avec Naoto Yamakawa, un cinéaste toujours inconnu hors du Japon.

Naoto Yamakawa était l’une des personnalités les plus en vue. En fait, parmi les cinéastes indépendants de cette époque on pourrait citer Ishii, Nagasaki, Yamamoto et Yamakawa, comme les quatre figures les plus influentes. Yamakawa appartient à la première génération du groupe Waseda Cinema Kenkyû-kai (Groupe de cinéastes autoproduits de l’Université Waseda à Tôkyô). Il a beaucoup travaillé avec Shigeru Muroi [9]. Ils ont fait des films remarquables ensemble. Ishii et Nagasaki traitaient essentiellement de la violence. Chez Yamamoto, il y avait la violence et le sexe. Mais les films de Yamakawa étaient plus intellectuels. Il filmait un peu de façon “godardienne”. Yamakawa suscitait beaucoup d’intérêt à l’époque. Par la suite il a pu bénéficier de budgets plus confortables pour réaliser des films comme So What (1988) [10] sur lequel j’étais assistant réalisateur. Avant cela il y avait eu aussi Billy the kid no atarashii yoake (Le nouveau matin de Billy le Kid, 1986). Mais malheureusement quand il est entré dans cette phase il a essayé de faire des choses plus populaires, et à mon sens il a perdu l’essence de son cinéma. Ensuite il a eu des difficultés à refaire des films.

A la même époque, vous avez réalisé Santa ga machi ni yattekuru (Le Père Noël arrive en ville, 1982) un film en 16 mm ? Ce sont vos vrais débuts cinématographiques ?

Effectivement il s’agit de mon premier film de fiction. Mais je ne le montre à personne. Je le cache volontairement (rires embarrassés). Dans ce film, j’ai tourné des plans séquences avec un jeu en improvisation des acteurs.

Alors venons en au début des années 90. Avant de tourner votre premier long-métrage de cinéma 2/Duo, il semble que vous ayez eu une longue période d’interruption dans votre filmographie.

L’une des raisons de cette interruption est qu’à l’époque, j’ai cessé de tourner pour le cinéma. J’ai commencé à travailler pour la télévision pour laquelle je réalisais des documentaires. L’autre raison, c’est que Masashi Yamamoto m’a demandé de travailler avec lui sur son fameux film consacré à la vie de Minakata Kumagusu [11]. Il s’agissait d’un projet important avec un budget conséquent, mais il a été interrompu à l’époque. La préparation de ce film nous avait pris beaucoup de temps, et d’ailleurs le film n’est toujours pas terminé. J’avais travaillé sur ses films en 8 mm, jusqu’à Robinson no niwa (Le Jardin de Robinson, 1978) qu’il a filmé en 35mm. Aussi j’avais franchi toutes les étapes avec lui. Pour moi Robinson no niwa était un peu la synthèse de tout son cinéma. Lorsque j’ai travaillé sur Tenamonya konekushon (What’s Up Connection, 1990) je pressentais que ce serait mon dernier film en tant qu’assistant avec lui. J’en avais fait le tour et je voulais passer à autre chose.

Vous êtes resté plus de quinze ans comme assistant, ce qui est extrêmement long. On a l’impression de revenir au temps des grands studios en voyant votre parcours. Vous n’avez jamais été tenté de voler de vos propres ailes ?

Je pense que c’est à cause de ma personnalité. Quand on me demande quelque chose je suis incapable de refuser. C’est pour ça que je suis resté si longtemps dans cette situation. Après ces années en tant qu’assistant, j’ai fait des documentaires pour la télévision, des publicités, et même des films institutionnels pour Kentucky par exemple. Je songeais juste à faire mon métier du mieux possible, tout simplement. Je me concentrais sur ce que je faisais et je n’imaginais pas un instant que cela me conduirait à réaliser mes propres films. C’était très intéressant de travailler sur des documentaires télé. Les tournages se faisaient en vidéo et en équipe réduite, ce qui était totalement différent de ce que je faisais auparavant. Quand je travaillais pour la NHK je devais être attentif au sujet, au fait que ce soit compréhensible ou pas. Ces méthodes, cette nouvelle approche, et cet apprentissage m’ont beaucoup apporté, ainsi que le fait de me confronter à l’avis d’autres personnes.

C’était tout l’opposé de ce que vous aviez fait auparavant ?

Dans le milieu du jishu eiga je n’étais pas réalisateur, même si je suis peu à peu devenu co-réalisateur. En tant qu’assistant je ne devais pas assumer les mêmes responsabilités, je n’étais donc pas vraiment libre. Pour la télévision j’étais le metteur en scène. Néanmoins je n’ai jamais considéré que j’étais moins libre en travaillant à la télévision que dans le milieu du cinéma indépendant.

Beaucoup de cinéastes des années 80 ont débuté grâce au pinku eiga (cinéma érotique), vous n’avez jamais été tenté de rejoindre ce milieu ?

En fait j’ai travaillé sur quatre films pink autour de l’année 1985. Je servais d’assistant auprès de certains membres de Unit 5 [12]. J’ai travaillé sur un film d’Itsumichi Isomura, un autre de Toshiyuki Mizutani, et deux de Yoshiho Fukuoka. Je ne me souviens plus des films mais ils utilisaient tous des pseudos lorsqu’ils tournaient ces productions. Les tournages ne duraient que 3 jours et les films étaient tournés en 35mm. Cela m’a permis de gagner un peu d’argent même si j’étais peu rémunéré. Il s’agissait de films à caractère SM. Lors de la post-synchro, les actrices poussaient des râles de plaisir devant le micro. Hors après un certain temps, elles commençaient à manquer d’oxygène et à faiblir, et en tant qu’assistant j’étais chargé de les “soutenir”.

Pour quelle raison êtes-vous passé de la fiction aux documentaires télé ?

J’ai éprouvé les limites de la fiction. Je pensais ainsi pouvoir saisir la réalité plus directement. Mais dans la fiction ce n’était pas possible. De plus, il y avait beaucoup trop d’étapes. J’étais un peu frustré par toutes ces limites. Je voulais me rapprocher du mode d’expression du “cinéma-vérité” et du “cinéma-direct” de Jean Rouch et Frederick Wiseman. Cela a été passionnant de réaliser des émissions documentaires pour la télévision.

Les sujets vous était-ils imposés ?

Pas vraiment. On me proposait des sujets que je choisissais, mais je travaillais de façon autonome et indépendante. J’ai fait des choses assez expérimentales aussi. Comme j’avais déjà une carrière d’assistant réalisateur, j’étais un peu à part. En fait les chaînes me commandaient plutôt des sujets qui mélangeaient réalité et fiction ; ou qui nécessitaient de recomposer la réalité. On me commandait des sujets sur des personnalités décédées par exemple. Et je devais alors faire des reconstitutions historiques en m’appuyant également sur des témoignages réels. Un mélange de réalité et de fiction qui m’a permis une certaine forme d’expérimentation.

Il y a un documentaire télé sur un acteur japonais que l’on cite souvent à votre sujet je crois.

Tout à fait, il s’agit de Hollywood no kaketa kaiyû - itan no hito Kamiyama Sôjin (L’acteur étrange qui défia Hollywood - Kamiyama Sôjin l’hérétique, 1995). Il s’agit d’une biographie filmée sur un acteur japonais de l’ère Taishô et Shôwa qui s’appelle Kamiyama Sôjin [13]. On peut le voir notamment dans Le Voleur de Bagdad (1924) de Raoul Walsh dans lequel il joue le prince mongol. Son dernier rôle au cinéma a été dans Les Sept Samouraïs (1954) de Kurosawa. Il y interprète un joueur de biwa aveugle au début du film. Eiji Okuda interprétait le rôle principal de cet acteur qui a eu une vie malheureuse aux États-Unis. A l’époque je filmais Eiji Okuda visitant différents lieux aux États-Unis. J’ai ainsi filmé des scènes d’Eiji Okuda en tant que Kamiyama Sôjin, et en tant qu’Eiji Okuda, pour Asahi TV en 1994/1995. Ceci peu avant d’entreprendre l’écriture de mon premier film, 2/Duo. Je me suis donc servi de cette expérience pour réaliser mon premier film. J’ai d’ailleurs utilisé la même équipe technique sur 2/Duo. C’est aussi à ce moment là que j’ai rencontré Yu Eri, avec qui j’ai eu envie de travailler pour mon premier film de fiction.

Pouvez-vous nous parler de l’élaboration de 2/Duos ?

Monsieur Isomi, un ami de longue date, également décorateur de théâtre pour la troupe Ishinha [14], avait travaillé sur mon documentaire sur Kamiyama Sôjin et souhaitait devenir producteur. Il pensait pouvoir réunir environ trente millions de yens sur un projet et songeait à moi comme réalisateur. C’est quelqu’un de très amusant qui s’exprime à haute voix en kansai-ben (dialecte de la région d’Osaka). En réalité je ne tenais pas particulièrement à devenir réalisateur, de plus je n’avais aucun projet particulier. Je devais partir de zéro et tout inventer. J’avais des difficultés à imaginer quelque chose d’intéressant à raconter et j’ai beaucoup souffert lors de la phase d’écriture. Je me sentais vide. Monsieur Isomi a réussi à réunir la somme nécessaire mais c’est Takenori Sentô [15] que j’avais rencontré par son intermédiaire, qui s’est occupé de gérer la production. Au bout de plusieurs semaines j’ai écris une synthèse de mon scénario que j’ai faite lire à Messieurs Isomi et Sentô. J’ai du renouveler ce processus qui a duré six mois ! A chaque fois ils me disaient que c’était insuffisant, et qu’il fallait que j’approfondisse mon travail. Au bout d’un moment, j’ai commencé à sentir que cela ne conviendrait pas. J’avais honte de ce que j’avais produit, d’avoir écrit des répliques qui paraissaient soi-disant “naturelles”. Je me forçais à faire en sorte que ce que j’écrive paraisse vrai, mais j’étais dans l’erreur. A la fin, je ne voulais pas abandonner ce scénario, mais plutôt le réécrire en totalité. Sentô me contredisait pratiquement sur chaque réplique. Au dernier moment, j’ai tout réécrit sur deux ou trois pages au lieu de la trentaine qui constituaient le scénario initial. Sentô m’a dit pour une fois que c’était pas mal et m’a donné son feu vert. Son seul commentaire a été « Voilà ! Celui là est plus facile à comprendre. » (rires). La décision de Sentô était réellement audacieuse. J’aurais souhaité repousser le tournage mais le premier film de Naomi Kawase attendait mon chef opérateur, Masaki Tamura [16]. Finalement cela m’a permis de revenir à la structure brute de l’histoire et d’aller à l’essentiel.

Est-ce que vous visualisiez votre film au moment de l’écriture ?

Pas vraiment. J’avais juste certaines images en tête. J’essayais de chercher des images. Mais ces images étaient différentes de ce que je voulais faire. Je voulais plutôt faire un film sous la forme d’un reportage. Car en écrivant, j’étais contraint de recomposer un monde. Pour moi le cinéma ne consiste pas à créer un monde mais à le visualiser, à saisir le monde. Je me suis donc demandé pourquoi je devais écrire un scénario. Cette démarche allait en fait à l’encontre de mes intentions cinématographiques. L’équipe technique aussi était intéressée par mon approche, et en particulier mon chef opérateur Masaki Tamura, que j’avais rencontré également grâce à Isomi. Vous savez Isomi a même corrigé un scénario de Shinji Aoyama avant que celui-ci ne le montre à Sentô !

Songiez-vous à travailler en improvisation avec vos acteurs ?

Non, je ne voulais pas du tout improviser sur ce film.

Dans 2/Duo on trouve des séquences d’interviews avec les acteurs. Ce procédé mélangé à la fiction avait rarement été utilisé de la sorte avant vous. Vous les interrogez sur leurs sentiments. Ces scènes étaient-elle prévues dans le scénario ?

Oui, pour la plupart. En fait seules les réponses de Kei, données par l’acteur Hidetoshi Nishijima, étaient déjà écrites. Disons qu’elles n’étaient pas littéralement écrites, mais que leur sens était déjà précisé. Pour le personnage joué par Yu Eri, rien n’était écrit et elle était libre de répondre ce qu’elle voulait. L’idée était de donner une situation aux acteurs. Par exemple l’acteur Nishijima dit à Yu Eri "on va se marier". Il y a plusieurs manières de le faire. Ils peuvent improviser. Lui se serait alors demandé pourquoi il aurait réagi de telle manière plutôt qu’une autre après avoir joué la scène. Je désirais interroger leur réactions, savoir pourquoi ils ont réagi comme ça. C’était quelque chose d’intégré au scénario.

Comment les acteurs ont-ils réagi au changement de scénario d’origine ?

Yu Eri avait lu le premier scénario. Quand il a été abandonné, elle a un peu paniqué. Elle m’a alors proposé d’interviewer ses parents pour trouver des idées sur le personnage d’Eri. Avant le tournage, je suis donc allé interroger ses parents mais je n’ai finalement pas utilisé ces éléments. Plus tard, sa grande sœur Yu Miri [17], m’a contacté pour récupérer les rushes de ces interviews. Par la suite elle en a tiré un roman intitulé Kazoku Cinema (Cinéma Familial) [18] qui a été récompensé du prix Akutagawa en 1997.

Filmographie de Nobuhiro Suwa

1982 Santa ga machi ni yatte kuru (cm, 16mm)
1985 Hanasareru GANG (8mm)
1994 Abe Kôbô ga sagashiateta jidai (tv)
1995 Hariuddo o kaketa kaiyû – Itan no hito Kamiyama Sôjin (tv)
1997 2/Duo
1999 M/Other
2001 H Story
2002 After war - segment "A letter from Hiroshima" (cm)
2005 Un couple parfait
2006 Paris, je t’aime - segment "Place des Victoires" (cm)
2009 Yuki & Nina