Locataires

« Nous somme tous des maisons vides, attendant ardemment que quelqu’un vienne ouvrir la porte qui nous libère... ». C’est sur cette réflexion et métaphore que le dernier opus du cinéaste et franc-tireur Kim Ki-Duk nous invite à méditer, à travers l’errance d’un jeune homme Tae-suk, et sa rencontre fortuite avec une jeune épouse battue. Réflexion sur la solitude et l’aliénation de l’être, Locataires distille une poésie mystique, prolongement d’un apaisement et d’une forme d’abstraction qu’avait laissé entrevoir son auteur dans Printemps, Été, Automne, Hiver... et Printemps (2003).

A travers le jeune Tae-suk, qui apparaît ici encore comme un double de son auteur, Kim Ki-Duk nous dépeint la vie d’un jeune marginal, arpentant les rues à moto, à la recherche d’appartements vides à squatter. Se servant de simples tracts qu’il appose le matin sur les portes des demeures, afin de s’assurer le soir même que ses occupants sont bien absents, il crochète les serrures, tel un vulgaire cambrioleur, pour y pénétrer. Loin d’y dérober quoi que ce soit, il s’y installe pour y passer la nuit et se restaurer, lavant le linge sale et arrosant les plantes au passage. Alors qu’il s’introduit dans une luxueuse demeure, il ne se rend pas compte que Sun-houa, une jeune femme maltraitée par son mari, y habite encore et l’observe discrètement. Découvrant sa présence, il quitte les lieux, mais ne parvenant à l’oublier il reviendra sur ses pas et assistera à une violente dispute conjugale. S’interposant, il emmène Sun-houa sur sa moto, quittant le confortable foyer pour une vie vagabonde, qui transformera peu à peu la jeune femme... et son compagnon de fortune.

Locataires, s’il contient toujours cette part de violence intrinsèque - mais jamais gratuite - chez son réalisateur, depuis le désespoir du héros de Crocodile (1996) à l’explosion violente d’un père dans Samaria (2004) ; celle-ci s’avère ici plus symbolique que réaliste. Kim Ki-Duk qui use et abuse parfois des métaphores visuelles, utilise le club de golf et notamment le fer 3, dont le titre anglais (3-iron) traduit davantage l’idée forte du film.

L’accessoire sert autant à la représentation de la classe bourgeoise - que Kim Ki-Duk dénonce ici et qui s’adonne à son passe temps préféré, à l’instar de son voisin nippon - qu’à représenter l’origine de la violence, accidentelle où vengeresse. C’est en tapant une balle de façon monotone que Tae-suk provoque par hasard un accident mortel en pleine rue. Un peu plus tard, il se vengera auprès du boxeur qui l’avait tabassé, en frappant vers lui des balles de golf à distance, tout comme le mari de Sun-houa se vengera sur Tae-suk, sous l’oeil complaisant du policier. Mais c’est aussi l’objet qui empêche la communication entre les deux personnages, ce que Sun-houa tente délicatement de faire comprendre, en s’interposant face au jeu de Tae-suk qui frappe une balle à longueur de journée, canalisant sa frustration.

Objet ostentatoire de la classe bourgeoise et symbole de son pouvoir, cette arme peut aussi se retourner contre elle. Loin de n’être qu’un simple accessoire comme dans Funny Games (1997) de Michael Haneke ou dans le cultissime Deadbeat at Dawn (1988) de Jim Van Bebber, le choix du fer 3 n’est pas innocent. Il désigne celui qui, parmi tous les fers existants, est le moins utilisé, reflétant ainsi la place de son personnage qui s’est volontairement exclu de la société. Non pas qu’il soit pauvre ou SDF par fatalité - on apprend au cours de sa garde à vue qu’il a fait des études supérieures -, mais par choix. Car pour son auteur, il existe des choix qui ne sont dictés ni par l’argent ni par l’éducation.

Ces espaces vides qui résident en chacun de nous, Tae-suk s’emploit à les combler tel un sauveur moderne, dont la seule religion serait l’imperceptible communication qui peut surgir d’un simple regard entre deux êtres, ou l’attention délicate qu’il met à arroser les plantes en l’absence de leur propriétaires. Il est celui qui insuffle un peu de vie dans la vacuité de ces appartements modernes et dans la vie de Sun-houa. Guérisseur et shaman moderne, Tae-suk prolonge la réflexion et la sérénité que semble avoir trouvé son auteur, dont la cruauté brute peuplait les oeuvres antérieures. Comme la plupart des héros de Kim Ki-Duk, Tae-suk reste muet dans le film. Mais ce mutisme, n’est pas ici dû à un accident de la vie comme pour le héros de Bad Guy (2002), mais serait plutôt le fruit d’une réflexion formelle dans la mise en scène de la communication par le silence et du lien impalpable qui unit les deux personnages. Certes cette tendance à filmer le silence dans le cinéma d’auteur asiatique, exploitée à l’extrême par Tsai Ming-liang, en fait par là même une oeuvre aisément exportable et universelle, mais les inventions visuelles de Kim Ki-Duk l’empêche de tendre vers cette facilité.

A l’opposé de Bad Guy (2002), ce n’est pas dans la coercition que la jeune femme s’épanouira et apprendra à s’accepter, mais dans la spiritualité naissant de cette relation étrange, faite de silence plus que de chair. Même si le couple Eros et Thanatos, toujours fusionnel chez son auteur, s’exprime encore - notamment lors d’une scène d’enterrement, rituel et purificateur - ce n’est que pour mieux procurer l’apaisement de l’âme, et non pour sous-tendre la violence inhérente à toute passion amoureuse, et la perversion de l’acte sexuel par son asservissement mercantile. Locataires filme avant tout la reconstruction d’une femme, et en ce sens c’est aussi un film sur la femme coréenne et sa position dans la société.

Le personnage de Sun-houa porte en elle toutes les contraintes dans laquelle la société emprisonne les femmes au foyer. Sa dépendance financière l’empêche de vivre pleinement, et elle se retrouve isolée dans l’enfermement de sa luxueuse maison. Son désir de liberté s’exprime par sa fuite aux côtés de Tae-suk. En quête d’amour et de compréhension elle se construit au contact de son mystérieux compagnon. Au fur et à mesure qu’elle passe d’appartements en appartements, elle réapprend à vivre et à s’aimer, allant symboliquement jusqu’à laver le linge à la main. Ce geste simple marquant son retour à une vie authentique, loin des apparences et de la superficialité de son ancienne existence.

Après les nombreuses références à la peinture, Kim Ki-Duk utilise ici la photographie comme support pour véhiculer l’état intérieur de ses personnages. Dans un long plan séquence, Sun-houa observe son portrait - un nu, clin d’oeil à l’histoire personnelle de l’actrice [1] - au mur du domicile du photographe chez qui ils ont pénétré. Encore étrangère à elle-même, elle découpe symboliquement le tirage pour le reconstruire entièrement, tel une mosaïque éclatée. Ce n’est qu’à la fin du film que progressivement le portrait se reconstitue, jusqu’à disparaître complètement sous la volonté de Tae-suk. Ainsi seule l’âme demeure, comme semble l’indiquer le troublant baiser final entre Sun-houa et son mari. De même les photographies que prend Tae-suk avec son appareil numérique, au milieu des portraits de famille décorant les appartements dans lesquels il pénètre, sont une tentative de s’approprier une part de la vie de ces couples et familles, et de se constituer une mémoire et des souvenirs. Son nomadisme l’empêchant toute construction d’une vie sociale et familiale.

Découvrant une maison traditionnelle coréenne, les deux amants en fuite se retrouvent apaisés, comme si ce retour aux sources était aussi un hymne - facile - à la culture et aux traditions coréennes. C’est encore dans cette même demeure que Sun-houa viendra se reposer l’espace d’un instant pour échapper à son quotidien après l’emprisonnement de Tae-suk. Emprisonnement qui donnera l’occasion au jeune acteur pourtant bien moins expressif qu’un Cho Jae-hyun, l’acteur fétiche de Kim, de faire admirer une étonnante présence corporelle au cours de séquences pleines d’humour et de poésie, dans une geôle. La couleur et la beauté de la photographie de Jang Seong-bak amplifiant l’évaporation mystique du personnage, en réaction à la violence du gardien et à l’incompréhension de la société, qui fait peu à peu basculer le film du réalisme urbain au rêve, jusqu’au conte métaphysique.

Certes Locataires ne possède pas la même force émotionnelle qu’Adresse Inconnue (2001) ou Bad Guy. Plus abstrait, il souffre parfois de l’interprétation inégale des personnages et d’un montage un peu trop serré, notamment dans sa dernière partie. Le film ne parvenant pas totalement à restituer la profondeur et la force du propos initial. Néanmoins le talent de Kim Ki-Duk, qui enchaîne avec une remarquable constance les oeuvres de qualité, montre qu’il est encore une fois capable de renouvellement et d’inventions. Enchanteur et empli d’émotion, Locataires n’est pas le chef d’oeuvre de Kim, mis une nouvelle leçon de vie qui saura, souhaitons-le, réconcilier les fans de L’Île (1999) tout autant que les admirateurs de Printemps, Été, Automne, Hiver... et Printemps.