L’île nue

La réédition en DVD de L’île nue est l’occasion de redécouvrir cette oeuvre de Kaneto Shindo, cinéaste quelque peu oublié en occident. Réalisateur contemporain de Kurosawa, mais toujours en activité, il fût parmi les premiers à créer sa propre société de production en 1951, après les conflits au sein de la Toho et les purges rouges au moment de la guerre de Corée, se permettant ainsi un choix plus personnel de ses sujets et bénéficiant aussi d’une plus grande marge de manoeuvre.

Ancien assistant de Kenji Mizogushi sur Les 47 Ronins et scénariste à ses débuts, il co-écrit notamment pour Mikio Naruse et Yasuzo Masumura. Il est l’exemple type du réalisateur ayant débuté dans l’immédiate après-guerre et s’étant appuyé sur le système de production indépendante dont il est l’un des promoteurs, en lien avec les mouvements politiques gauchistes, où il a beaucoup milité, comme un certain nombre de ses contemporains (Tadashi Imai, Satsuo Yamamoto, Sekikawa Hideo...). Très tôt, il s’est préoccupé du problème des paysans et des pauvres gens. Frappé de plein fouet par la crise du début des années 20, il dût lui-même chercher du travail après la faillite de la ferme paternelle. Ainsi la question de la vie des paysans sans terre est un problème crucial pour Shindo. En 1961, sa société de production, la Kindaï Eiga Kyokai, connaît de graves difficultés financières et ne peut se permettre de tournage dans un studio de Tokyo. Il opte alors pour un projet qu’il juge volontiers "anti-commercial" et choisit de filmer un couple de paysans au travail, sur une minuscule île aride de l’archipel de Setonakaï.

Après un panoramique du relief côtier de l’île, la camera s’approche de la terre aride tel un observateur lointain. A l’aube, nous observons au loin les silhouettes minuscules, tels des insectes, d’un paysan (Taiji Tonoyama) et de sa femme (Nobuko Otowa, héroïne de la plupart des films de Shindo) naviguant à la godille sur une modeste barque en bois. A leur arrivée sur la terre ferme, ils déchargent de grandes barriques en bois qu’ils vont remplir d’eau à la rivière bordant le village. Chargeant péniblement les sceaux accrochés à leur palanche, ils repartent en direction d’une petite île. A leur arrivée il portent les sceaux sur les chemins escarpés de l’île, se déhanchant sous l’effort. A leur approche, deux enfants se précipitent pour nourrir les animaux, veiller au fourneau, et préparer le repas, afin qu’il soit prêt à l’arrivée des parents. Après avoir vite avalé son petit déjeuner, l’aîné attrape son sac d’écolier et se dirige vers la barque, accompagné de sa mère chargée d’une paire de barriques vides qu’elle remplira de nouveau à la prochaine escale. Ainsi va le rituel existentiel de la vie familiale qui se répète en silence, rythmé par le déhanchement des paysans portant leur sceaux chargés, toujours plus haut sur les terres arides.

Tableau contemplatif sur le labeur paysan, L’île nue se présente comme une véritable curiosité cinématographique. En effet, le parti pris du réalisateur est de développer une histoire sans dialogues. S’inspirant de l’expressivité des films muets, il choisit de se concentrer sur la photographie, le cadrage et le montage au détriment d’un scénario minimaliste. Palliant à l’absence de dialogues, le bruissement du vent dans les feuilles, le son des baguettes renforcent l’approche naturaliste du réalisateur. A cela s’ajoute l’une des clés de la réussite du film, la partition musicale de Hikaru Hayashi, jeune compositeur à l’époque et qui composa pour la première fois une mélodie originale, travaillant en étroite collaboration avec le réalisateur. Faisant écho au cycle du labeur des paysans, le thème principal - véritable leitmotiv -, est utilisé de façons différentes tout au long du film, à partir de subtiles variations exprimant tour à tour tout le prisme des émotions humaines.

Si L’île nue reste une réussite, c’est avant tout par sa forme. En effet, la photographie du film est soignée à l’extrême et le choix d’un noir et blanc volontairement contrasté renforce la poésie et la beauté intemporelle des images. La nature, personnage secondaire est filmée de façon symboliste : un couché de soleil évoque la tristesse du couple après le deuil de leur enfant. Le film est parsemé de contre-jours splendides frisant parfois le maniérisme. A la manière du néo-réalisme italien, dont l’influence était encore vive à l’époque, Shindo fond ses personnages dans le paysage, adoptant un point de vue documentaliste (seul les deux acteurs principaux sont professionnels). Les acteurs (Tonoyama est d’origine insulaire) incarnent à merveille la souffrance humaine et l’effort répétitif, et leur performance sera applaudie par la critique au festival de Moscou en 1961. Si Shindo parvient à rendre cette histoire à la trame si élémentaire intéressante et jamais ennuyeuse, c’est aussi grâce à un montage très élaboré. Lorsqu’il filme les paysans gravissant l’étroit chemin chargés des sceaux, il dilate le temps et nous montre l’effort répété, filmant le geste sous une variété d’angles ; le cadrage parfait faisant poindre l’émotion à chaque plans.

Si la beauté formelle de L’île nue est indiscutable, en revanche, le qualifier de chef d’oeuvre comme ce fût le cas en 1961 lorsqu’il remporta le prix du festival de Moscou est bien excessif. On peut aisément comprendre ce qui motiva un tel jugement, compte tenu du contexte politique de l’époque et l’aspect exotique du film (très peu de films japonais étaient diffusés à l’époque en occident). Un film que Nagisa Oshima qualifia de "image que les étrangers se font des japonais" [1]. Le propos de Shindo n’est pas de faire un film sur le monde paysan ou la glorification du travail. Sa préoccupation est avant tout d’ordre esthétique, mais non sans conscience politique. Gauchiste reconnu, il n’est pas difficile de déceler dans son poème pastoral, une certaine critique de la modernité (la scène où la famille découvre la télévision lors d’une excursion en ville) ainsi q’une apologie des valeurs traditionnelles, de l’unité de la famille et de la persévérance face à l’adversité.

Paradoxalement ce qui fait la réussite du film - sa beauté formelle -, est aussi ce qui nuit à la portée de son propos. L’absence de dialogues, si elle se justifie la plupart du temps, devient à la fin un "truc" de cinéaste, affaiblissant l’épaisseur et la psychologie des personnages. L’expressivité de certaines scènes tombe parfois dans un certain réalisme primaire (l’enterrement du fils cadet), évitant néanmoins l’écueil du sentimentalisme. A la même époque l’approche d’Imamura dans La Femme Insecte qui, utilisant le style documentaire pour décrire avec force et réalisme la vie des milieux les plus défavorisés, apparaît beaucoup plus convaincante. De même, on préférera Onibaba, du même Shindo, dont la photographie n’a rien a envier à L’île nue, incursion dans le fantastique aux préoccupations plus sexuelles. Hors dans L’île nue, le désir et l’émotion sont absents au profit d’une utopique abnégation au travail, rendant peu crédible cette fable bucolique à notre époque désenchantée. Il n’en reste pas moins un ciné-poême "tout public" dont la simplicité et l’humanisme atteignent à l’universalité.