Cochons et Cuirassés

Peu avant l’ironie insolente de La Barrière de chair (1964), du styliste iconoclaste Seijun Suzuki, Cochons et Cuirassés (1961) mélangeait déjà l’univers des yakuzas, de la prostitution et du marché noir, avec celui de la présence militaire américaine, dans une puissante veine contestataire à l’humour noir. Flamboyant et percutant, ce premier chef d’oeuvre du rénovateur du cinéma japonais d’après-guerre, loin des préoccupations du maître Ozu pour les classes moyennes, trace un portrait sans concession de la nature humaine et de la compromission japonaise vis à vis de l’occupant américain.

L’histoire que nous conte Shoei Imamura est aussi emblématique d’un sentiment de révolte, qui animait la jeunesse de l’époque [1], que des conditions de vie des déshérités d’après-guerre. Située à proximité de la base américaine de Yokosuka [2], la vie de deux jeunes fiancés se trouve prise entre prostitution et trafics illicites, alors que leur antagonisme sur les moyens de s’en émanciper, s’amplifient au contact des évènements. Le jeune Kenta ne rêve que de la prime promise par son clan, qui lui a confié la gestion et le commerce de l’élevage de cochons, acquis grâce à la corruption des militaires américains ; alors que Haruko ne pense qu’à le convaincre d’abandonner cette vie facile, quitte à exister modestement, mais dans la dignité. La naïveté de Kenta aura raison de lui, alors qu’Haruko ira au bout de son combat.

Comme dans Mon deuxième frère (1959), son précédent film, qui se focalisait sur la vie d’une famille pauvre d’origine coréenne au coeur d’un village minier, Imamura choisi de s’attacher aux bas-fonds issus de la pauvreté d’après-guerre. Néanmoins le ton et l’approche stylistique sont ici radicalement différents et tranchent avec l’humanisme simpliste de Mon Deuxième frère. Filmé dans un superbe scope en noir et blanc, Imamura y adopte déjà la distanciation qui fera de lui l’entomologiste des êtres humains, à l’image des deux travellings panoramique en hauteur - l’un ouvrant le prologue du film au son du Star-Spangled Banner, l’autre le clôturant sur le quai de la base -, isolant l’homme dans le contexte social et politique de son époque, et représentant déjà l’humain comme l’insecte qu’il ne cessera de disséquer.

Dans son exploration du monde interlope des yakuzas et de leurs rapports serviles aux américains, Imamura se concentre sur les aspects les plus vils de l’être humain. Loin des causes nobles et du respect des valeurs aristocratiques promues alors dans les films de yakuzas en vogue du début des anées 60, Imamura les décrit comme des êtres prêts à tous les compromis pour protéger leurs intérêts, mettant en scène corruption, trahisons, intimidations et meurtre. Le personnage le plus malin et cynique est ironiquement un japonais parlant parfaitement anglais, qui travaille pour l’armée américaine, et sert en même temps d’intermédiaire aux yakuzas. Ce dernier symbolisant la trahison ultime faite au peuple, alors qu’il s’enfuit à Hawaï avec l’argent volé aux gangsters. Les chinois, bien que baignant dans cet univers criminel, sont vus comme étant solidaires et incapables de trahir les leurs, ridiculisant au passage les gangsters japonais dans leur vaine course à l’argent facile. Jouant habilement du contexte social de l’après-guerre, où les maisons closes se voient fermées suite à l’application de la loi anti-prostitution [3], les yakuzas profitent de l’explosion des prix du porc, soumis à la satisfaction des goûts culinaires américains, pour établir un commerce de cochons sur le marché noir. Ils n’hésitent pas à s’en prendre violemment au petit peuple pour asseoir leur commerce. Profitant de la naïveté même d’un des leurs, le jeune Kenta, ils éliminent les incommodants ou les poussent au suicide, et n’hésitent pas à profiter de son innocence pour le sacrifier au profit de leurs intérêts.

L’idée maîtresse du film réside dans l’utilisation de la métaphore assimilant les cochons aux yakuzas (la comparaison animale sera fréquemment reprise par la suite), accusés de pactiser avec les américains. Par extension Imamura s’adresse au Japon entier, coupable de céder aux sirènes de la prospérité et foncer ainsi aveuglément vers un développement assis sur la prospérité économique, au détriment d’une acculturation que Kurosawa dénonçait déjà dans ses premières oeuvres. Il s’agit au fond de la question identitaire japonaise, qui était au coeur des revendications politique de l’époque. Si les yakuzas, et par prolongement le peuple japonais, sont la cible première et virulente de cette parabole, les raisons de cette compromission sont autant dans la culpabilité japonaise cédant aux sirènes de l’abondance, qu’à la politique américaine visant à convertir le peuple aux valeurs démocratique et chrétiennes occidentale, éradiquant toute la spécificité de l’âme japonaise. Lors de plusieurs séquences, Imamura décrit la fascination béate des japonais, à travers les yeux de gamins fixant une parade militaire, pour la puissance américaine. Mais comme le gamin récitant sa leçon, alors que sa mère se dispute avec ses filles, il n’oublie pas que le peuple japonais, même s’il a entamé une marche forcée vers la prospérité, est encore un peuple à la mentalité archaique où la pauvreté règne.

Ce qui tranche également c’est la vision de la jeunesse et de ses espoirs proposée par l’auteur, au regard de ses oeuvres précédentes. Loin de l’unité familiale et de la piété filiale, le père de Kenta n’est qu’un alcoolique, alors que la mère d’Haruko pousse ses filles à la prostitution afin d’assurer le confort de la famille. Imamura suggère implicitement aux jeunes, à travers la voix de Kikuo le frère du chef, d’abandonner leurs parents et de vivre pour leur bonheur, quitte à en assumer les difficultés économiques. Cette préoccupation de la jeunesse se ressent dans l’attitude de Kenta, tiraillé entre le désir de servir son clan et celui d’une vie simple avec Haruko. Cédant naïvement aux propositions des gangsters, sa fin tragique et ironique traduit parfaitement le désarroi du cinéaste face au monde auquel il est confronté. Loin de sombrer dans le nihilisme, le salut viendra, comme souvent chez Imamura, de la femme.

Avec Cochons et Cuirassés, l’auteur dépeint une de ses premières et authentiques héroïnes dont la force et l’abnégation feront la marque de ses oeuvres suivantes. Bien loin de l’auto sacrifice d’une Oharu, ou de la soumission des femmes chez Ozu, l’héroïne d’Imamura est foncièrement indépendante, luttant pour arracher son homme aux mains des gangsters. Ce qui rend ce personnage si touchant, c’est la façon dont Imamura filme son dévouement et son courage face à l’adversité. L’instinct quasi primal et son désir de vivre surprennent, tant sa douleur morale nous paraît accablante. La scène du viol collectif par les marins, magnifiquement suggérée par une caméra tourbillonnant sur elle-même en contre plongée, semble dérisoirement belle autant que cruelle, amplifiant le malaise du spectateur.

Le génie d’Imamura est d’avoir donné un ton foncièrement ironique voire burlesque aux scènes les plus crues. Lors d’une scène aux ressorts comiques, il va jusqu’à suggérer le cannibalisme, alors que Tetsuji, le chef de bande cancéreux interprété par un Testuro Tamba au sommet de sa forme, trouve une dent humaine dans son bout de lard. L’ironie est poussée à son comble lorsque ce dernier croit avoir un cancer et demande au tueur à gages chinois de le supprimer, incapable de mettre fin à ses jours. Le diagnostic se révélant n’être qu’un banal ulcère, il s’enfuit terrorisé à la vue de l’homme qui ne désire que lui rendre ses faux billets, qu’il refuse d’accepter. Cet humour virant carrément au grotesque dans la scène d’anthologie et climax du film, lorsqu’un troupeau de porcs se déverse en pleine rue, écrasant les yakuzas au passage, clin d’oeil distant à la révolte des prisonniers se déversant dans les rues du fort de La Forteresse cachée (1958) d’Akira Kurosawa (lui même lorgnant vers le Potemkine d’Eisenstein).

Le nom de Kurosawa n’est pas sans rapport avec le choix d’une mise en scène flamboyante et une narration rythmée usant de travellings majestueux - la description de l’animation des rues du quartier chaud avec ses néons au son du jazz dans le prologue - et d’un ton réaliste dans sa description des conditions de vie des personnages. Admirateur du maître [4], il s’en éloigne pourtant dans la crudité et la sécheresse de sa mise en scène qui possède même des accents de série B, dont Kinji Fukasaku, qui entame au même moment sa carrière de réalisateur, effectuera le digne prolongement. En effet, Imamura se tournera par la suite vers l’introspection de l’âme japonaise, passant d’une violence extérieure à une violence interne.

Film ambitieux et violemment anti-américain, Cochons et Cuirassés conserve aujourd’hui toute sa force de percussion. Mélange de grotesque et de réalisme cru, il livre un regard noir sur les conditions du développement économique du Japon d’après-guerre, en même temps qu’il brosse un portait d’une jeunesse prise au piège d’une fatalité irrémédiable... à laquelle l’émergence de l’héroïne féminine d’Imamura répond de la plus magistrale des manières.