Shura

"Sans un élément de cruauté à la base de tout spectacle, le théâtre n’est pas possible" - Antonin Artaud.

Moins connu que ses illustres collègues représentants de la nouvelle vague japonaise (Nagisa Oshima, Kiju Yoshida, Masahiro Shinoda...), Toshio Matsumoto, issu du cinéma expérimental et du documentaire, et n’ayant que quatre longs-métrages à son actif, n’en est pas moins un pivot essentiel ayant permis par son approche radicale et ses audaces stylistiques, de dynamiter les codes traditionnels de la représentation cinématographique. Après le sacndale de Funeral Procession of Roses (Bara no sôretsu, 1969), une variation parodique du mythe oedipien située dans le milieu des bars gay de Shinjuku, toujours soutenu et co-produit par l’ATG (Art Theater Guild), son second long-métrage, Shura (1971) est une autre illustration magistrale de la modernité de son approche. Calqué sur un classique du théâtre Kabuki, ce drame dantesque explore la cruauté humaine avec un cynisme et une ironie rarement atteints. Mais sous la direction de Matsumoto, le canevas classique sert de terrain d’expérimentations visuelles et narratives brouillant la perception du spectateur tout en restituant toute la complexité de l’oeuvre.

Afin de rejoindre le clan Enya, chargé de venger leur maître poussé au suicide, le rônin Gengobei doit reconstituer la somme de 100 ryo, dérobée en sa présence chez son maître, et ainsi retrouver son honneur en réintégrant le clan. Celui-ci vivant incognito dans une maison de Geisha afin de se protéger de ses ennemis, tombe rapidement amoureux de la belle Koman, une prétendue courtisane, qui lui jure fidélité éternelle. Celle-ci organise, sous l’impulsion de son mari Sangoro, une mise en scène afin de dérober l’argent que Gengobei a reçu de son fidèle serviteur. Se rendant compte de la supercherie, Gengobei devient animé d’une folie vengeresse envers le couple, déclenchant un drame aux proportions abyssales.

Bien que prenant des libertés formelles évidentes, Toshio Matsumoto s’appuie sur l’héritage théâtral traditionnel du Kabuki afin d’en faire sa propre relecture et vision du monde. Adaptation de Kamikakete Sango Taisetsu, un classique du théâtre Kabuki écrit par Tsuruya Namboku, dont le titre est une référence aux quatre caractères tatoués sur le bras de Koman et symbolisant sa promesse d’amour éternel (godairiki) envers son mari Sangoro. Cette pièce est d’ailleurs une suite à Tokaido Yotsuya Kaidan (Les fantômes de Yotsuya), du même auteur, et objet de multiples adaptations cinématographiques. On y retrouve d’ailleurs l’ambiance fantastique et irréelle chère à l’univers de Namboku. Cette oeuvre est également reliée à la saga des 47 Rônins (Chûshingura), autre monument de la littérature classique japonaise. En effet, Gengobei n’est autre que Fuwa Kazuemon, l’un des 47 rônins chargés de venger le maître Asano, poussé au suicide.

D’une construction dramatique éblouissante, le récit s’articule autour du malentendu. Malentendu principal autour de la somme que dérobe Sangoro, ignorant l’identité réelle de Gengobei, et qui est justement destinée au rônin Kazuemon/Gengobei. Le couple Sangoro/Koman étant les serviteurs du propre oncle de Gengobei chargé de réintégrer le jeune maître et l’aider à accomplir son devoir de vengeance. De ce malentendu découleront toutes les incertitudes du récit et conséquences du drame : la confusion des amants que Gengobei croit avoir tué lorsqu’il s’introduit dans leur maison la nuit, le saké empoisonné offert par la suite au couple et qui sera finalement bu par le frère de Koman, la broche permettant au serviteur de Gengobei de s’accuser des crimes commis par son maître... Autant d’éléments qui servent admirablement le récit et l’incertitude de son développement.

Le motif politique évident est ici au coeur du dilemme de Gengobei, hésitant entre devoir envers son clan et satisfaction de ses désirs personnels. Il dépense sans compter pour la belle courtisane, jusqu’à faire croire à son serviteur que c’est pour avoir l’air plus démuni et ne pas attirer l’attention sur lui. L’argent, autre élément récurrent, symbole de la cupidité et de la faiblesse des personnages, mais aussi raison politique de la trahison et caution des crimes, met à nu les instincts les plus vils des personnages. Alors que le héros ne réalise qu’à la toute fin du film l’origine du malentendu en question, le spectateur lui, est rapidement au courant de la clé de l’énigme ; Matsumoto introduisant ainsi une distanciation (au sens du théâtre Brechtien) favorisant ainsi la critique et la prise de position du spectateur.

Alors qu’en apparence on a l’impression d’une linéarité d’ensemble du récit, les inter-titres étant là pour souligner sa progression dans le temps et l’espace, Matsumoto introduit plusieurs niveaux de réalité en jouant sur le montage et les projections mentales des obsessions du héros, d’une façon déconcertante. La scène d’ouverture qui voit Gengobei poursuivi par des lanternes désincarnées en pleine nuit, et se réfugier dans une pièce, découvrant alors plusieurs cadavres au sol, se révèle être un cauchemar. Mais aucune indication ne semble là pour aider le spectateur à distinguer ce retour vers la réalité, si ce n’est le sursaut de Gengobei relayé par la vue d’une belle courtisane surprise. Ce qui paraît anodin dans cette séquence, mais se révèlera perturbant par la suite, c’est l’utilisation par Matsumoto de courts inserts se chevauchants temporellement les uns les autres, et reprenant un même plan sous différents angles de vue. Ce procédé répétitif, est ensuite utilisé à plusieurs points clés du récit, introduisant le doute et brouillant la frontière entre réalité et illusion, en créant un sentiment de trouble chez le spectateur. Trouble dont Lynch exploitera bien plus tard tout l’éventail des possibilités.

Un peu plus loin encore, et faisant suite à une exposition classique du récit, Gengobei et Sangoro (qui se fait alors passer pour le frère de Koman) sont tapis à l’extérieur, derrière une fenêtre de papier, observant l’intérieur d’une pièce - nous voyons alors la scène en caméra subjective - où Koman est sur le point d’être vendue à un riche marchand. Brillante mise en abîme d’une séquence qui est filmée comme une pièce de Kabuki : il s’agit justement d’une mise en scène destinée à faire croire à Gengobei qu’il va être définitivement séparé de sa bien aimée. Devant la détermination de Koman qui refuse la transaction, Gengobei décide alors d’entrer dans la pièce et jette la somme nécessaire (100 ryo) à terre afin de payer la rançon. Son fidèle serviteur apparaissant alors, l’implorant de ne pas commettre une telle folie. C’est à cet instant précis que le récit est dynamité par un plan de coupe, faisant écho à la séquence initiale du rêve, renvoyant à l’image de Gengobei et du frère observant la scène depuis l’extérieur de la pièce, position exacte qu’ils occupaient peu de temps auparavant. Hors cette fois, le rônin dédaigne la fille et fait mine de partir, Sangoro l’en empêche alors, et l’entraîne à l’intérieur de la pièce. L’issue prenant alors un tour radicalement différent... On comprends dés lors qu’on est revenu à un niveau de réalité primaire. Néanmoins ce doute persistera constamment au cours du film, créant un malaise et une "inquiétante étrangeté" selon la formule Freudienne, dont les projections des obsessions morbides du héros (tentative de représentation de l’inconscient) ouvrent un chemin sans retour vers les ténèbres de l’âme.

Cette atmosphère est d’autant renforcée par l’ambiance nocturne qui enveloppe tout le film, si l’on excepte le premier plan (le seul en couleur), montrant un immense soleil se couchant sur un ciel rouge, prélude au cheminement ténébreux du héros. La superbe photographie de Tatsuo Suzuki, dont le noir et blanc au contraste vif manie les ombres comme autants d’aplats noirs, vire parfois à l’abstraction. Les jeux de lumières d’une invention constante virant au fantastique - l’apparition des fantômes des victimes de Gengobei -, servent idéalement à décrire la lente virée obsessionnelle et morbide du personnage, créant un sentiment d’emprisonnement et de claustrophobie qui ne quittera plus l’espace filmique.

L’intérêt du réalisateur, bien que traitant des thèmes du sexe, de l’argent et de la violence, chers à la nouvelle vague japonaise, ne se focalise pourtant pas sur le contexte politique et social du récit, comme nombre de ses contemporains l’ont fait à l’époque, en instrumentalisant cette thématique à des fins de contestation politique. Au contraire il célèbre ici, dans une atmosphère fantasmagorique, une fascination pour la haine et la cruauté humaine, qui habite l’oeuvre originale de Namboku, tout en y introduisant un traitement psychologique - voir psychanalytique - du héros, tout à fait novateur dans sa représentation, pour le genre.

Brouillant avec une certaine ironie la distinction entre victime et agresseur, il questionne notre perception même en nous confrontant à cette cruauté que l’on croit tantôt imaginaire, mais qui se révèle encore plus vivement dans la réalité primaire du récit. Les meurtres commis par Gengobei ne peuvent trouver aucune justification, pas plus que celui de Sangoro (le meurtre du frère de Koman), pourtant commis au nom du principe moral d’allégeance au clan (giri). La cruauté de l’agonie des victimes soulignant la vanité de leurs actions. Ainsi, la dualité entre Gengobei, qui d’une part cède au désir et à son plaisir personnel ; et Sangoro, qui d’autre part manipule et tue au nom du giri, s’estompe pour dévoiler la nature profonde d’êtres faibles, obéissant à leurs plus bas instincts. Gengobei est pris d’une folie meurtrière, s’étant senti trahi et humilié, alors que Sangoro ne cherche qu’à se faire pardonner par son père - qui l’a renié dix ans plus tôt - et vivre ainsi une vie moins misérable. La faiblesse de la nature humaine (mais que dire du destin de Koman si ce n’est une forme de misogynie !) éclate donc au grand jour sous la caméra de Matsumoto qui pousse son étude de la folie obsessionnelle du héros à un paroxysme rare, lors d’un final surréaliste et grand-guignolesque que n’aurait pas renié un certain Teruo Ishii, déséquilibrant à l’occasion notre système de valeurs.

L’anxiété morbide du héros, brillamment interprété par Katsuo Nakamura (le joueur de Biwa aveugle dans Kaidan) nous renvoie au final, à notre propre angoisse existentielle qui trouve un écho dans la crise des valeurs de notre société. Les allusions fréquentes au bouddhisme, notamment dans l’un des derniers plans, montrant Gengobei levant la tête au ciel après avoir soulagé Sangoro de son agonie, la caméra faisant une mise au point progressive sur une statue de bouddha située en arrière plan, semble suggérer un échappatoire possible à travers le système de valeurs du bouddhisme, capable de redonner un sens à l’existence humaine. Néanmoins, Matsumoto interdit à son héros toute rédemption y compris par la mort et le laisse errer dans son Jigoku (l’Enfer dans le bouddhisme japonais).

Dans la veine des Jidaigeki et de l’époque, on trouve de multiples références au bouddhisme, depuis le superbe générique filmant sous différents angles un moine faisant résonner la cloche du temple, comme pour délivrer les humains de leurs désirs nuisibles, au son récurent du tintement de cloche, lors des meurtres ; en passant par le cimetière bouddhiste, théâtre d’apparitions fantomatiques. Plus qu’une illustration du contexte historique, l’utilisation de ces références semble ici donner une résonance particulière au drame, en amplifiant sa profondeur et sa portée philosophique. Le titre même, Shura, renvoi à l’une des six voies (Rokudô) par laquelle doit passer l’homme pour se purifier avant de se réincarner, selon la cosmogonie bouddhique. Shura (Asura) étant la sphère de la jalousie et de la haine, peuplée de démons qui luttent sans cesse.

La force de Toshio Matsumoto est d’avoir su tirer du matériau de la pièce originale de Namboku, un prisme à travers lequel il exprime ici son propre regard sur le monde, par une réinvention des formes et du langage cinématographique. Alliance parfaite entre forme et contenu, cette oeuvre noire d’une beauté stupéfiante, reste une expérience fascinante, entre illusion et réalité, au coeur des ténèbres de l’âme humaine.